Come dicono gli studiosi di cinema, è il cinema sonoro ad avere inventato il silenzio. Quando il cinema era muto, fino al 1927 circa, l’accompagnamento musicale si faceva in sala: mescolato ai rumori degli spettatori, costituiva l’immancabile commento sonoro della rappresentazione e riempiva la piatta bidimensionalità delle ombre dello schermo per esorcizzare un senso di vuoto. Ma è solo dopo, quando è stato possibile generare la musica insieme alle immagini, che il silenzio, inteso come sospensione di qualsiasi suono, è stato utilizzato produttivamente dai registi.
Nel lungometraggio Nel Paese dei sordi (Le Pays des sourds, 1992), Nicholas Philibert raccoglie la sfida di ridurre al minimo le parole, di rinunciare del tutto alla musica di commento per mantenere soltanto il brusio, indistinto, dei rumori urbani: una sorta di lasciapassare per l’ingresso nel mondo dei non udenti. L’iniziale senso di smarrimento che lo spettatore, catapultato in questa nuova esperienza percettiva, avverte, lo porta infatti in una dimensione che assomiglia un poco a ciò che provano i sordi nel mondo di chi sente, ossia alla perdita di uno dei riferimenti abituali con cui si dà senso alle cose. Ma è a quel punto che tutte le (altre) facoltà percettive si mettono in moto e la vista, in particolare, appare potenziata, al punto da soffermarsi sia sul labiale dei personaggi, sia su quell’incessante e magico gioco di dita che costituisce la lingua dei segni. Traghettatore verso questa nuova dimensione è Jean-Claude Poulain, istruttore della lingua dei segni, ma anche affabulatore istrionico dalla mimica ricchissima che, fin dal suo primo incontro con lo spettatore, mette a tema il rapporto tra il linguaggio dei sordi e lo spazio. Philibert ne rimane colpito a tal punto, durante la frequenza a un corso di lingua dei segni nel 1983, da concepire la prima idea del film: «Sin dal primo giorno il nostro insegnante, un sordo profondo che parlava solo nella lingua dei segni, aveva estratto dalla sua cartella una serie di disegni volti a farci comprendere, in termini di inquadratura, lo spazio adatto alla pratica della sua lingua. Non solo i nostri segni richiedevano la massima precisione, ma non dovevano essere né troppo stretti né troppo ampi, per inserirsi in uno spazio che è quello che i registi di tutto il mondo chiamano Piano americano. Ma c’erano anche segni che dovevano essere eseguiti in primo piano e altri ancora che includevano i movimenti dello zoom! Questa allusione, esplicita in quanto inaspettata, al linguaggio del cinema, mi aveva sbalordito, poi rafforzato nell’idea che non esiste un linguaggio di immagini, letterale o figurato, come questo balletto di dita e mani, un gioco di imitazioni con infinite variazioni grazie alle quali i sordi comunicano tra loro» [1].

Tutto il film fa un uso emblematico dello spazio, all’interno dell’inquadratura che comprende ed esclude, lavorando dialetticamente con un fuori campo, ma anche nel confronto tra gli spazi che popolano la vita quotidiana delle persone: quello “protetto” del mondo dei sordi, nel quale vige un codice comunicativo profondo e articolato (il teatro, il club delle persone che giocano a carte, l’officina) e lo spazio aperto, minaccioso degli udenti (il comune dove si svolge il matrimonio di due giovani sordi, l’incontro con l’addetto dell’agenzia immobiliare). In mezzo vi sono gli spazi di passaggio, dove udenti e sordi non nascondono le proprie fragilità, ma si danno tempi e modi adeguati per convivere con esse: la scuola, in cui infaticabili maestre insegnano ai bambini a esprimersi a parole – con enorme fatica da ambo le parti –, la famiglia in cui si va alla continua ricerca di strategie di intesa tra membri diversi, infine la chiesa dove il parroco celebra il matrimonio tra due giovani sordi mentre una donna traduce nella lingua dei segni. Lo sguardo documentaristico di Philibert opera senza pregiudizi e senza sentimentalismi, attento a tutti i dettagli che identificano un terreno di espressione e comunicazione dei personaggi, di cui si pone al servizio. «I miei progetti – sostiene in un’intervista – si costruiscono e si s’inventano in relazione a coloro che filmo, e non a partire da un punto di vista perentorio, o semplicemente saccente. Inoltre, è un modo per scavalcare l’eterna problematica del “soggetto”. Per me non si tratta di fare un discorso “su”: non cerco di documentarmi, non consulto degli specialisti. […] Parto da una mancanza di sapere. Da un desiderio di incontro. […] Non è un atteggiamento. È quello che mi permette di andare verso coloro che filmo, di essere “con” … Alla parola “soggetto” preferisco la parola “progetto”. Perché un “progetto” è la promessa di qualcosa, contiene un divenire, un cammino da fare»[2].
Una posizione, quella di Philibert, profondamente etica. Allo spettatore resta da capire quanto del suo cammino ha condiviso. E lo può fare nel momento in cui, dopo la fine del film, tornando ad “ascoltare” il mondo reale ne percepisce il silenzio che parla.

[1] Nicolas Philibert, À bon entendeur, in Nicolas Philibert. Les films, le cinéma, Blaq Out, 2019, p. 29.
[2] Programmare il caso. Intervista con Nicolas Philibert, in Luciano Barisone, Carlo Chatrian (a cura di), Nicolas Philibert. I film il cinema, Effatà, Cantalupa (To), 2003, p. 34.